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始終缺乏的流亡身體—「謝德慶」的動力學空間
典藏今藝術 2012/04/19【文／王品驊】

「謝德慶」這個名字，在台灣經歷了藝術歷史30餘年來的流變過程。1979年11月的《雄獅美術》，目錄中兩篇文章出現了如下的篇目：「社會的放逐者—記一個虔誠、狂熱的畫徒，謝德慶」；「謝德慶與世隔絕一整年」。自此之後 30餘年來的台灣藝術領域，「謝德慶」這個名字，成為一個脫離「所指」（signified）的「能指」（signifier），一個特殊的表徵，一個獨特的記號。並且這個特殊表徵，在1970年代末就已經因為謝德慶跳船到了美國而脫離了台灣的生活環境，因此，多年來少數出現在台灣媒體的報導，就像遙遠相望的星點，在台灣現、當代藝術的發展脈絡之外，成為一道域外的（dehors）、外部的參照點所折射出台灣觀念流變的印記。（註1）

行為藝術家謝德慶。

2012年3月1日台北市立美術館召開《現在之外：謝德慶生命作品》的出版記者會，謝德慶說，37年他首次在台灣參加公開的活動；相對於多年來，謝德慶的不被理解，這本30年來最重要的研究著作出版，呈現了21世紀的最初10年，對於20世紀橫跨1970年至千禧年間、發生於紐約的觀念藝術、行為藝術的一次研究觀點披露，同時呈現著多位藝術理論研究者聲音、創作者本人聲音的多重交響，成為一個當下發生的藝術事件。因此，該書的合著者英國行為表演藝術研究者希斯菲爾德、新加坡當代藝評與策展人李永財均應邀來台，與台灣的理論研究與中文譯者龔卓軍，形成創作者與研究者共同對話的研究社群（community），此系列講座作為此種新知識論建構的一種嘗試起點。

原初場景：社會無意識的翻轉

1979年《雄獅美術》刊登了當時報紙對於「謝德慶」的爭議，十餘位紐約及台北幾位藝術界人士發表感想，標題為：「是邪門？還是正道？是天才？還是瘋子？」，我們看到許多藝壇著名人士的發言，負面觀點的標題有：「走火入魔，自我宣傳」、「應屬心理醫學問題」、「親眼目擊，不勝悲愴」、「他的精神狀況不好」等屬於社會倫理層面的攻擊；其次是「大家投以懷疑的眼光」、「內在的行為，不是藝術作品」、「新聞性高於藝術性」、「只要一星期或一個下午就夠了」等屬於藝術倫理層面的批議。（註2）

為何在遙遠紐約發生的藝術事件，竟能在台灣激發出社會倫理與藝術倫理層面的雙重攻擊反應？從本文的觀點來說，正是因為「謝德慶」這個名字，表徵出一個從上帝、從父親手中，偷走自己的身體，搶走了對於自己身體進行自主權宣示的權力，他甚至為自己身體「立法」—這嚴重的觸發了眾怒， 「謝德慶」這個名字，成為激發當時尚未解嚴、威權社會的無意識中潛藏的陰影和恐懼感的一道閃光。

一道域外的歷史折射平面

法國精神分析學家拉岡（Jacques-Marie-Emile Lacan）認為「主體」是被能指鏈和語言結構所決定的狀態，本文卻認為，「謝德慶」的確服膺著拉岡觀點：主體是個空位。就像在拉岡文本的〈失竊的信〉（La Lettre Volee），那封自始至終未曾揭示內容的信，在多重主體的運動之間，成為區分主體差異的間隙所在。「謝德慶」創作總是起始於宣示文件所標示出的「法」，他設立「法」，並請律師公開證明，「法」或證明所要提出的宣示，往往是不說話、不書寫、不表達、不接觸、不做藝術等等的內容，就像是一個否定手勢，宣示文件的「法」呈現出一個刻意抽空的、空白主體的表態。這個空白的主體姿態，在意義不明之下，成為在不同時空激怒觀者、區分觀者的能指結構，我們可以清楚的回溯這些歷史過程曾經引發出不同主體模式間的作用與觀念的辯證。 在「謝德慶」堅決的空白主體的表態中，主體的空缺位置、能動性的間隙成為一種力量逆轉的位置，成為使得被社會結構所纏縛的主體反身逆轉權力結構的機制。「謝德慶」創作彰顯出此種獨特的藝術操作方式，藉由主體空位對於結構性權力反轉，他重新構作了新的權力關係，成為一種新動力學。而「謝德慶」的「空白主體」空位，正是指出了在台灣始終未曾出現的「流亡身體」的空位，一種應該出現、卻始終缺席的「流亡身體」的主體匱乏狀態。

當這個「流亡身體」形象，以激烈、自主性的動力出現在能指迴圈、重新擾動戒嚴的權力結構時，媒體報導標題以社會「放逐者」來稱之，事實上再次透露了一種宰制性社會權力之無意識，將之從自主的「流亡者」形象，命名為被社會中心所放逐、流放的「被放逐者」，是一個被銘刻烙印的被懲罰身體。在中國近代明清王朝歷史上，知識分子被政權主宰流放邊疆的刑罰與懲戒模式，正是相對應於中原文化的封建帝國、皇權正統的權力中心，以及二次戰後國共爭取中華五千年正統身分的國族意識。

「謝德慶」除了藉由跳船「流亡」出台灣、在美國也在非法的「流亡」身分中直接進入初始無法被解讀、被辨識、被視為「心理醫學案例」、「精神不正常」的「流亡」空間。而這種激烈的主體運作結構、身體記號，強烈的刺激著台灣1970年代保守的社會身體規訓與藝術圈的藝術認知。倘若在當年窒悶的藝術環境，應該會有更多從威權社會、日治與國共之歷史遮蔽、從教育的欺瞞過程「流亡」而出的身體，卻始終未曾發生。而「流亡身體」作為一種對台灣來說像是過於激烈的記號，在未曾出現的歷史中，直接被社會性生存意識所賤斥（abjection）、被排除和遺忘。

註1　更早之前曾有針對謝德慶繪畫的專輯，刊登在《美術雜誌》第33期，1973年7月。本文的討論以謝德慶「一年行為表演」的作品為主，因此暫從1979年開始探討。

註2　雄獅美術編輯部，〈社會的放逐者－記一個虔誠、狂熱的畫徒．謝德慶〉，《雄獅美術》第105期，1979.11，頁76。

http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_MAIN_ID=97&f_SUB_ID=237&f_ART_ID=381980

第二個場景：現代性倫理的懸缺

「謝德慶」第二波再次出現，已經是1994年他回台拍賣未出國前的96件畫作。解嚴後，台灣正在從「現代藝術」轉型為「當代藝術」，那前後幾年是解嚴前後崛起的四、五年級的藝術家開始有了藝術市場。這時藝術家雜誌的短篇報導，已經稱他為「最為西方藝壇所熟知的華裔行動藝術家—謝德慶」。謝德慶宣布拍賣所得將全數捐出，將為台灣藝術界做點什麼。該短文結尾，認為該拍賣會無疑是肯定了「謝德慶」的藝術價值。（註3）次年1995年，胡永芬在文章中補充了謝德慶將拍賣所得在紐約置屋，免費為台灣藝術家提供一年期的申請居住，文中提及，外界又有對此事的撻伐之聲，但謝德慶毫不在乎，還說，或許這是個最拙劣、最商業、最壞的方法，但如果犯這個「罪」可以得到新的力量，他不在乎去做它。（註4）

因而，這個1990年代開始、第二階段的背景時空，也正是延遲到2006年陳愷璜展覽「疲憊與等待之屋：向謝德慶致敬」，潛在所真正流露出的「疲憊」緣由。藉該展而進行的陳愷璜和簡子傑的一篇對話中，一開始即表明是以「謝德慶」作為第三個人的缺席位置。為何在陳愷璜的視點下，他刻意提及「謝德慶」與台灣的關聯性，以本文的觀點來說，在這種「非關連性」的關連中，正是某種現代性主體亟需在台灣整體生態中發生的不可能、長期等待的「懸缺」。一種現代性主體無法自然形成的時代性創傷與悲憤。

陳愷璜提到，「比如說謝德慶花一年一年的時間做了幾件作品，說起來還蠻不道德的」。從陳愷璜帶有「贊許」意味的「不道德」觀點中，揭露出在台灣已經顯得過分複雜的藝術與生命倫理的關係。這個觀點呼應著「謝德慶」從1970年代末到1994至1995年對於拍賣造成非議的回應，亦即陳愷璜不僅解讀著謝德慶的話語：「如果犯這個『罪』可以得到新的力量，他不在乎去做它。」並且予以回應。

在1990年代台灣藝術生態或市場對於「謝德慶」的肯定，事實上顯露出台灣現代藝術的發展在解嚴之後受到社會肯定，並隨之市場化的歷史流變現象。但此種肯定中包含著「誤認」。「謝德慶」這個名字，倘若在1970年代末，劃破了極權社會對於身體禁錮的權力宰制，那麼在解嚴後的1990年代中期，他進入了藝術市場的能指迴圈，再次挑動了資本主義經濟體制對於身體馴養、在社會化價值網絡中交換身體符碼、交換文化資本的藝術發展危機。

倘若「謝德慶」揭開了社會價值之下無意識領域的第一層空間，是屬於父權社會對於身體的禁錮與規訓，那麼第二層就是晚期資本主義社會將身體符碼化、消費化的資本化經濟交換過程。陳愷璜的等待與疲憊是對應於此層層包裹的現代性主體成立之困境。

以筆者觀點，陳愷璜藉此置換了台灣1990年代中期以來的某種藝術倫理。首先是對於「徹底執行」藝術帶來的顛覆力量之肯定；其次是，通過「身體」宣示自主權，搶奪回主體發言位置；再者，是在此種帶有「缺席」悲憤的不可能中演示出主體的現代性荒謬形象。此種藉由「虛構性」主體的真實性宣稱，使得此種處境的肯定性，全然不同於戰後第一階段現代性之中，仍帶有西方移植色彩的存在主義式的虛無。在此種在地真實之際，重新建構的藝術倫理，成為一種「不道德」的自我命名。

「謝德慶」的動力學空間

「謝德慶」在1970年代末進入紐約的藝術領域，研究者亞德里安提到當時正是緊跟著1965至1975年之間美國概念藝術熱潮之後的時間階段，但是謝德慶的作品卻呈現出好幾個層次與西方概念藝術、行為創作關注的差異之處，正是在對於謝德慶與美國概念藝術、身體行為藝術家的區分上，希斯菲爾德提出謝德慶最傑出之處在於「主體性構成的時間動力與運動動力的深刻強調」，謝德慶將身體與意志奉獻給一系列「時延美學」的實驗，希斯菲爾德因此以該書提出「時間印記」的研究視點。（註5）

筆者認為謝德慶在為身體重新立法的同時，他清晰建構了他作品的美學物質性。這個抽空的美學物質性框架，對外構成了擾動與破壞社會封閉結構的破壞力，對內部產生了謝德慶所說的，人類普遍性課題的關注。這也呼應著李永財所提及的，對於藝術表達自身的「框架」（frame）的反省與質疑。在這一點上，他提到他對於東南亞行為歷史的觀察，其中一個方向是在內容的表達上，一個就是對於「框架」的質疑。在這一點上，筆者認為謝德慶也在台灣的身體、行為表演的歷史系譜上，具有相近的參照性。倘若台灣1980年代的陳界仁、李銘盛等藝術家開啟了行為表演的起點，在他們創作中常常關注著社會性和批判性的層面，顯示出他們採取的是一種藝術介入社會的手法，藝術家呈現出鮮明的政治主體的宣示性。那麼「謝德慶」作為外部參照，引動的卻是另一種對於藝術自身進行反思質疑、對於「框架」反身指涉的發展，此種系譜是表現在1990年代陳愷璜解讀「謝德慶」的影響下所發生的現代性主體系譜，透過陳愷璜個人、後八、國家氧等創作團體的創作所體現。

「謝德慶」的獨特性是在他清晰的美學立基點所造成的，藉著抽空主體空位，他激發了「現在之外」（out of now）的社會潛在時間，也作為一種外部的、域外於台灣歷史的一種另類時間而存在。在兩種相應於台灣的時間激發，他創造出多重談藝術與生命關係的新動力學。或許正是始終延遲的歷史發展時間，讓我們終於來到第三個場景，漫長等待之後，對於「謝德慶」這個名字進行重新認識的契機。

註3　侯權珍，〈謝德慶作品拍賣後記〉，《藝術家》，1994.3，頁157。

註4　胡永芬，〈觀念藝術的苦行僧－謝德慶〉，《典藏藝術》第29期，1995.2，頁158-163。

註5　希斯菲爾德（Adrian Heathfield）、 謝德慶著， 龔卓軍譯，《現在之外－謝德慶生命作品》，台北市立美術館、典藏出版社，2012，頁16-17。

 http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_MAIN_ID=97&f_SUB_ID=237&f_ART_ID=381977